追寻逝去的神圣精神——致敬马克·罗斯科
1969年，马克·罗斯科割腕离世前一年，耶鲁大学曾颁赠给他荣誉博士学位，褒奖其艺术成就，颁赠宣言如下：
“作为少数几名可以称为美国新画派创始人之中的一位，你为你自己在美国艺术上创造了一个永久的地位。你的画以简单的形式和动人的颜色著称。你在这些以人性存在的悲剧为基础的作品里，达到了视觉和精神上的宏伟境界。你的影响滋养了无数世界各地的年轻艺术家，耶鲁大学尊崇你的影响力，决定颁赠艺术荣誉博士学位给你。”
在接受颁赠仪式的时候，马克·罗斯科66岁，他感概道：“我年轻的时候，从事艺术是一件孤独的事情：没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。但那是一个黄金时代，那时我们一无所有，不害怕失去任何东西，我们拥有想象力。现在的情形完全不同了。这是一个充满了冗词赘语、活动、消费的时代。……但我相信那些从事艺术的人们，渴望找到一种安宁的状态。”
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1960年代末，安迪·沃霍尔为代表的波普艺术群体声名鹊起，丝网印刷、商业消费、媚俗娱乐迅速征服艺术界。在罗斯科看来，相比这个充满了冗词赘语、活动、消费的时代，他更渴慕安宁。
一年后，罗斯科割腕离世，67岁。
关于罗斯科的谜团众多：他所描述的黄金时代究竟如何？他如何渡过漫长的孤独与贫困？他的艺术道路与艺术观念是如何形成的？那个时代的艺术界如何运行？他与亲人朋友的关系如何？他为何以割腕的方式离开世界……
本书将回答这些问题。
一
本书所收录的罗斯科随笔近90篇，真切生动地将有关罗斯科其人其艺术道路展现给我们。这部随笔集的整理者是居于西班牙的独立学者米格尔·洛佩兹·莱米罗。
正如莱米罗在导言里所归结，此书根据内容可分为四部分：
第一部分是罗斯科写给同时代艺术家的书信集。
第二部分涉及到与美术馆、艺术展览相关的事宜。
第三部分涉及到艺术教育问题。
第四部分涉及到罗斯科如何逐渐形成“艺术作为交流”的观念。
我在翻译过程中，发现一些问题需要说明。
本书共包括整理者米格尔·洛佩兹·莱米罗所提供的导言、致读者及罗斯科创作年表，收录罗斯科相关书信、随笔等共计86篇。其中10篇文章比较特殊，或由罗斯科与别人共同撰写署名，或由艺术史学家所整理记录的罗斯科访谈稿，或由他人撰写的罗斯科回忆文章等等。
具体情况如下：
1.本书所收录的《十人画展：惠特尼的反对派，1938》。这篇文章由马克·罗斯科、伯纳德·布拉顿、悉尼·谢克曼三人共同起草撰写，是“十人”表现主义艺术家群体在纽约墨库瑞画廊举办联展的前言。
2.本书所收录的《一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家，1943年10月13日》，这三篇文章由罗斯科与戈特利布共同署名。前两篇是两人对《纽约时报》的编辑爱德华·奥尔登·朱瓯负面评论的回应，刊登于1943年6月13日的《纽约时报》，版面题目是《艺术界：一个新平台与大事件》。第三篇是两人受邀参加WYNC电台广播“纽约艺术”频道的访谈节目整理稿。
3.本书所收录的《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1952年1月22日》、《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1953年3月25日》、《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1953年4月1日》。1952至1953年间，艺术史学家威廉·塞茨曾三次拜访罗斯科，他当场记下两人的谈话内容。这三篇访谈稿转录自当时威廉·塞茨的速记手稿，多为快速的直接引述，亦多有零散、断裂的语句，转述与引述的转换未加注明，为避免误读，我在此中文翻译版本里添加了一些必要的标注，譬如在人称指代不明处标注上“罗斯科说”或“威廉·塞茨说”等，并标有译者注。
4.本书所收录《一则笔记：摘自塞尔登· 罗德曼与罗斯科的对话，1956年》、《约翰·赫特·费舍尔，“安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像”，1970年》、《与马克·罗斯科的一次谈话，1961》，这三篇文章的内容均涉及到罗斯科的艺术或生活，由他人撰写署名。《一则笔记：摘自塞尔登· 罗德曼与罗斯科的对话，1956年》的作者是塞尔登· 罗德曼，他曾在《男性的视觉》里将罗斯科的作品作为插图，引起罗斯科的愤慨。1956年的惠特尼年度展览上，两人偶遇交谈，塞尔登· 罗德曼的这篇文章主要是对交谈内容的记录。《约翰·赫特·费舍尔，“安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像”，1970年》的作者是约翰·赫特·费舍尔。1959年，他与罗斯科在一次欧洲的旅途中结识，并将罗斯科的谈话内容做了笔记。直到1970年罗斯科割腕离世，约翰·赫特·费舍尔才将之前的笔记做了整理，公开发表，以追悼罗斯科。《与马克·罗斯科的一次谈话，1961》作者不详，1961年伦敦白教堂画廊为罗斯科举办个展，该文作者与罗斯科有所对话，随后写下这则短评，发表于当年的《利兹市约克郡邮刊》。
除了以上10篇文章之外，其余的76篇文章皆是罗斯科从自我视角出发亲笔撰写的随笔、书信、演讲稿等。时间跨度从1934年至1969年，几乎横跨罗斯科的整个艺术生涯。
二
1929年开始，罗斯科在布鲁克林犹太中心学院教小孩子画画，直到1952年才停止。这期间，他的艺术重心主要聚焦于儿童绘画与艺术教育。本书收录的文章当中有7篇文章皆围绕这一主题进行系统论述。
这些文章皆撰写于1934年至1941年：
《教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法，1934年》、《涂写本，约1934年》、《速记本，约1934年》、《比较研究，约1941年》、《理想的教师，约1941年》、《本土性，约1941年》、《创造性冲动的满足，约1941年》。
在此7篇随笔里，罗斯科秉持绘画作为天生的、本能的观念，拒斥学院的传统规训教育，支持艺术教育改革。当时，他全部的心血几乎全部用于撰写一部关于儿童绘画与远古艺术之间比较研究的重要著作，旨在研究两者的基本造型因素、风格、创作手法的共性。不知何种原因，这部著作终未完成，却留下一份拟稿，包含三页详细的提纲、十页草稿，本书收录的《涂写本，约1934年》、《比较研究，约1941年》两篇文章即为此拟稿的转录稿。
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三
回溯马克·罗斯科约45年的艺术生涯，根据其艺术风格的转变，可分为四个阶段：
1924年至1940年，早期肖像画阶段
1940年至1946年，超现实主义阶段
1946年至1949年，复合形式阶段
1949年至1970年，典型形式阶段
本书所收录的86篇随笔为我们提供了罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料。
关于第一阶段——1924年至1940年，罗斯科直接谈论到自己早期肖像画阶段——的文献资料可参见《十人画展：惠特尼的反对派，1938年》、《简单的自传，约1945年》、《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1953年4月1日》。
《十人画展：惠特尼的反对派，1938年》是美国第一个表现主义团体“十人”举办展览的一个前言。参展艺术家受到逃亡至美国的欧洲先锋派艺术家的影响，绘画风格大致倾向于表现主义与立体主义，同时各有差异。该团体出于其“反——地域”绘画的共同立场而组建，却从未确立共同的美学纲领，正如罗斯科所言：“作为一个群体，他们在反抗保守主义方面达成了共识。”该共识即抵抗当时美国的保守主义阵营：带有地域性色彩的具象派艺术，以地域、种族、寓意或叙事等非美学标准所界定的“美国绘画”，譬如装饰性的室内画、风景画、社会题材的绘画等。
这个阶段，罗斯科的作品主要有《女雕刻家(Sculptress)》、《女人和猫(Woman and Cat)》、《课堂(Lesson)》、《二重奏(Duet)》、《地下铁(Subway)》、《裸体(Nude)》、《基督受难图(Crucifixion)》、《海(the sea)》、《室内（Interior）》、《家庭（Family)》、《街景（Street Scene)》、《地下幻景》、《地下站的女孩》、《橱柜和窗户旁站立的男孩》等，基本上以肖像画与城市街景为题材，进行现实主义与表现主义相结合的探索。《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1953年4月1日》一文里有对某些作品颇为细致的分析。
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1940年十人团体解散，罗斯科进入第一个艺术转型期。5年后，罗斯科在《简单的自传，约1945年》一文里描述了这一关键转折：“关于这一阶段（早期肖像画）的作品，1939年巴内特·纽曼在他的画廊为我做了最后一次相关展览。此后不久，我意识到出于个人的素养和偏好，导致了表达倾向的局限性。我停止了绘画，用了将近一年的时间进行写作，斟酌关于神话和野史的一些想法。这是我如今作品的基础，这也是我首次将它们整体性地展示出来。”
本书并未收录罗斯科1939年至1940年撰写的文章，在此前后他一直在从事关于儿童绘画与艺术教育的事业，撰写了大量文章。所以，罗斯科在其《简单的自传，约1945年》里所说的一年时间的写作，以及关于神话与野史的思考，未能留下相关文献。直至1943年的文献才显示出他转向超现实主义阶段的端倪。
四
1940年至1946年，罗斯科投入到超现实主义风格的艺术探索。
这一时期罗斯科不断参加艺术展，作品以神话原型为题材，引发巨大的争议，他这一阶段的主要作品有《安提戈涅（Antigone）》、《俄狄浦斯》、《叙利亚公牛（the Syrian Bull )》、《丽达(Leda)》、《蒙难之地（Gethsemane ）》、《记忆的触角（Tentacle of Memory）》、《鹰的预兆》、《祭司（Hierophant )》、《莉莉丝的祭礼》、《海边的缓慢漩涡（Slow Swirl of the sea）》、《伊菲吉尼亚的献祭》等。遭受质疑之处主要集中于：借鉴远古神话原型与希腊悲剧的艺术是否具有现代性，罗斯科的绘画与超现实主义、立体主义、抽象艺术的复杂关系，等等。
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这一阶段关于艺术创作与作品阐释的文献资料，本书共收录有《一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家，1943年10月13日》、《关于<鹰的预兆>的解释，1943年》、《“我忠于事物的真实性”，1945年》、《个人宣言》、《给巴内特·纽曼的信，1945年7月31日》等。
罗斯科在这些文章里主要阐述了他早期的艺术理念，即以“神话人物”为原型的绘画所表达的是一种绝对的、永恒的悲剧意识，是对当下生存与精神困境的象征。
在《“我忠于事物的真实性”，1945年》、《个人宣言》、《给编辑的信，1945年7月8日》三篇文章里，罗斯科承认其绘画与超现实主义和抽象艺术之间存有复杂的离合关系，如其所言：“我既是与其（超现实主义和抽象艺术）共生的一种存在，也是与之全然不同的一种独立的存在。”
罗斯科认同超现实主义的神话题材所蕴含的悲剧经验，以及抽象艺术所展现出的一种不可见的场域和节奏。然而，他无法容忍超现实主义囿于梦境与潜意识的局限，以及抽象艺术对现实处境、题材内容的拒斥。罗斯科的艺术理念对两者皆有所扬弃，他既追求永恒性的象征，又关涉真实的现实处境。
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“象征”构成这一阶段的关键指向，一切远古神话原型，以及其悲剧意识，皆是通向永恒性象征的途径。在1945年他写给纽曼的一封里，罗斯科不无困惑地说道：“现在的问题是把象征进一步具体化。”（《给巴内特·纽曼的信，1945年7月31日》）。
五
不久，他进入复合形式阶段。复合形式绘画阶段处于其典型形式之前，时间跨度约有两年，从1947年至1949年。
其绘画转型的端倪出现于1947年7月左右，当时罗斯科在加利福尼亚艺术学院做客座教师产生了一些新想法，之后他返回纽约进一步探索，最终形成“复合形式（multiform)”绘画。具体详情可参见《给克莱·斯庞的信，1947年9月24日》：“这次的绘画探索过程，出现了一些前所未见的元素，我必须继续探索下去。如今，它们不断地刺激着我，给我一种幻觉，至少我不会再用明年的时光重复过去一年的感觉。”
复合形式阶段的绘画作品，形象从画面里消失了，被一群半透明的、流动的、互相融合的不规则块面所取代。颇为有趣的是，罗斯科用“戏剧性”与“交流性”这两个关键词来赋予他的新绘画以全新的意义。
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回溯其职业生涯，罗斯科曾于1924年在波特兰向戏剧界著名演员约瑟芬·迪隆(Josephine Dillon)学习过戏剧。一年后，他返回纽约想进入美国实验剧场，由于经济状况没能实现。这段早年经历也许能透露出罗斯科将艺术比作戏剧的深刻情结。
本书当中，罗斯科多篇文章里不止一次将其绘画比作戏剧。
在《被激发的浪漫派画家，1947年》一文里，他对“复合形式”绘画有所阐释：“我把我的绘画当作戏剧……画中的形状都作为表演者而存在。一组形状于画中出现，是因为需要一群表演者。作为表演者，它们能够进行毫不尴尬的戏剧性移动，也能不觉羞赧地尽情使用肢体语言。”
值得注意的是，这个阶段的绘画已经完全看不到任何有关神话人物的形象，罗斯科却仍旧延续着对远古神话的敬畏，因为对他而言，陌生的、怪诞的远古神话形象直接牵扯着“超验性”，而“超验性”与“戏剧性”是共生的，是艺术家终其一生所欲抵达的精神渴慕。
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他写道：“在熟悉世界中，戏剧的在场是绝无可能的。除非把每一天都变成超验世界里仪式的一部分。甚至，就连拥有怪诞神秘表现力的远古艺术家，也发现创造出一群中间人物、恶魔怪兽、混种物、诸神和半人半神的必要性。”（《被激发的浪漫派画家，1947年》）
此外，复合形式阶段的绘画在罗斯科的精神世界里，已然形成一套“交融性”，抑或“交流性”的艺术观念。他认为那些互相渗透的、流动的、边缘模糊的块面，是结束彼此隔绝的孤独状态，并进行交流与沟通的象征。这应该就是罗斯科在《给巴内特·纽曼的信，1945年7月31日》里所说的“把象征进一步具体化”的实验结果。
六
罗斯科逐渐形成一套独特的艺术观念，即艺术是一个逐渐清晰的过程，它作为交流的场域，消除一切阻隔。其后的文章《绘画态度和宣言，1949》告诉我们，罗斯科所谓的“阻隔”是一个兼具美学与功能的概念，它既存在于画面的各个因素之间，也存在于画家与观众、艺术家之间：“绘画是一个逐渐清晰的过程：它最终会消除所有的阻碍——画家和观念、观念和观众之间的任何阻隔。”
如这些事例所表明的那样，本书最大程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，同时矫正了对罗斯科与“抽象表现主义”这一“类”概念之间的诸多误读。
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的确，从画面的最终效果来看，罗斯科的经典形式阶段作品——大色域绘画——很容易被简单化为一种形式主义与感官美学的表现，甚至被粗暴地贴上抽象表现主义的风格标签。
1949年左右，罗斯科逐渐发展至“大色域绘画”，即其经典形式阶段（the classic format)。这是他艺术历程的最后一个阶段，从其艺术观念来看，这里面有一些必然的因素。
他的“艺术作为交流”的艺术观念，实则是对悲剧的一种补偿性延续，有一句话能够生动地为其“悲剧性”观念作注解，即他在《被激发的浪漫派画家，1947年》里所说的“因孤独的存在，人类便有了难以沟通的戏剧性场面。”
他不止一次宣称，绘画的目的是抵达清晰，会消除所有的阻隔与障碍。在“复合形式”取代彼此孤立的形象之后，试图互相碰触与交流，再进一步，那些边缘模糊的、流淌的、互噬的块面簇丛，它们之间的阻隔一旦彻底消除，将是怎样的结果？当观众、绘画、艺术家之间的隔阂彻底消除之后，绘画究竟如何？
在1952至1953年间，艺术史学家威廉·查平·塞茨三次专访马克·罗斯科，正值其探索形成“大色域”绘画的关键阶段。从他重量级的三篇访谈里来看，罗斯科极为反感别人用进化论的视角将其绘画表象进行逻辑的、线性的阐释。塞茨曾试图在其不同阶段作品呈现出的不同表象风格之间建立一种有机联系：早期人物画、超现实主义绘画，以及后来的复合形式与大色域绘画。不料，罗斯科毫不留情地将其鞭笞为一种愚蠢的想法，他坚持认为诸阶段之间没有任何衍生关系。
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罗斯科的艺术观念作为一个整体结构，自然会拒斥风格化与形式主义层面的刻意联系，倘若从其整体思想观念与艺术形式之间的关系入手分析，我们会发现其中所蕴含的一些必要轨迹未尝不是有所根据。
1949年左右，从复合形式逐渐转向典型形式的过渡期极为关键。艺术史学家塞茨曾在《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈，1953年4月1日》里对过渡期的作品进行了深入解析：“1949年，《第17号》（看到了平面）众多小区域处于一个有限的矩形区域里面，它们彼此独立，又彼此影响。它们的边缘线被轻柔地涂抹，乃至互相融合，成为‘ 背景’。它们几乎都变成了平面（意味着它们开始采取倾斜的位置，参考《右侧冷调的蓝灰》）‘ 前面’的边缘线被它相邻的边缘线拉至画布边框，与其平行，以至于其他的区域被迫向后退去。但是也可以进行一种相反的解读。当一个区域即将掉进深度，就立刻变成一个平面——就像是一个区域离开了真实的画布表面，它同时向前和向后移动。”
此后，罗斯科开始探索典型形式阶段的创作，至死方休。这期间，他的绘画理念仍旧是驱逐阻隔，抵达清晰，竭尽全力创作“交流性”的艺术。
基于同样的艺术观念与理想，罗斯科开始了大尺幅绘画的创作，他想让自己与观众被纳入绘画的内部，抵达精神层面与经验层面的无障碍交流。在1951年的一篇文章《如何将建筑、绘画、雕塑结合起来，1951》里，他对此有相当精确的阐释：“当一个画家创作尺幅巨大的作品的时候，他就被包裹进绘画体验的内部了。这时候，绘画便成为画家难以掌控之事。”
在《无论什么时候，一个人开始沉思，约1954年》一文中，罗斯科进一步从精神层面解释这一阶段的绘画——漂浮于画面之上的那些稀薄、晦涩的块面——其本质源于希腊诸神。
概言之，这个阶段的绘画总是在追逐一种漂浮着的、透明的、体验性的“表面层”，它是一个循序渐进的表达过程：原本模糊不清之物逐渐被澄明，抑或，关闭一种向远处延伸的运动，将之拉向形而上学，试图抵达某种人性的、隐秘的维度（《绘画的空间，约1954年》）。当一切模糊不清之物，任何有关视觉、经验、精神层面的阻隔被清除之后，我们看到了一片巨大的矩形块面漂浮在另一个矩形之上，它们稀薄、透明的属性同样诠释着如何抵达清晰，进行最大程度的相互交融与交流。
发展至晚期，罗斯科的绘画基底与漂浮块面达到同样色度的凝重、晦暗、压抑，蓝黑色表面与蓝黑色基底相融，犹如死亡嵌入深渊，抵达终极悲剧的和解。
七
本书显示罗斯科的艺术常常遭受众人的误解，他憎恶别人将自己与其他艺术家进行比较、归类，尤其反感被视为抽象表现主义艺术家与形式主义者。他在塞茨的访谈及其演讲中多次反驳道：“我不是一个形式主义者”、“我的绘画并没有关涉到空间”、“我对色彩不感兴趣”、“抽象艺术从未吸引过我”。
1958年11月，他在《致普瑞特艺术学院》里愤怒地抗议：“至今，我也不明白抽象表现主义的意思。最近有一篇文章，称我是一个‘ 行动画家’。我无法理解。我也不知道我的绘画和诸如表现主义、抽象、以及任何莫名奇妙的称谓有什么关系。”
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为此他在诸多文章里重新解释“色彩”、“空间”、“抽象“等概念。
从形式层面来定义他的艺术的确不公平，早在1930年代罗斯科就说过“艺术是关于精神的”（《涂写本，约1934年》）。这句箴言一直作为罗斯科的精神脊骨支撑着他的艺术探索，从这个意义而言，色彩、空间、抽象等因素不过是抵达艺术精神的媒介，而非终点。
约翰·赫特·费舍尔在《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》里提到罗斯科尤为憎恶艾米丽·格瑙尔与哈罗德·罗森伯格。前者在一篇评论文章里称罗斯科绘画的本质是“装饰性”，后者总是一副狂妄自大的样子，假装阐释他根本看不懂的作品。
倘若从罗斯科的理念出发，艺术是关于精神的、关于交流的，那么“装饰性”的本质断言无疑是从形式主义的视角，构成对罗斯科极大的羞辱与冒犯。
在1954年9月25日《给凯瑟琳·昆的信》中，罗斯科谈到具体的布展细节时也涉及到其作品“反——装饰性”的本质：“在漫无边际的展墙上，作品有可能变成一片装饰性区域。这样便歪曲了我绘画的意义。我的作品抗拒装饰性，它既表现隐秘性，又表现强度。我的创作，乃是沿着绝对自由的尺度，绝非沿袭僵化的模式标准。”
他也曾质问艺术史学家塞茨：“难道一个区域没有任何起伏，看上去像绸缎一样，这就意味着它很重要吗？很多人都能画出像绸缎一样的画面。”
在罗斯科的艺术世界里，精神象征远远比绘画效果更重要。
八
从本书里我们大致可以梳理出罗斯科的精神谱系：以犹太——基督教与古希腊为主体的宗教文化，尤其希腊悲剧，以及哲学家尼采、克尔凯郭尔等。
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他曾在《无论什么时候，一个人开始沉思，约1954年》一文里提到尼采的《悲剧的诞生》是他永恒的的思想源泉。1958年11月，他在给普瑞特艺术学院的演讲上对克尔凯郭尔的著作《恐惧和颤栗》赞叹不已，并深入阐释基督教文化、古希腊神话与罗马神话里“献祭”的寓意。
罗斯科并非一个宗教信徒，但是他曾在1953年3月25日塞茨的访谈里承认自己的艺术“对宗教世界的表征”。此外，约翰·赫特·费舍尔在《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》一文中亦提到罗斯科有两次暗示其作品可能是他埋藏于内心的宗教冲动的表达。但是，他否认自己的绘画与巫术有关，而认可“先知”的描述：“不是巫术。也许是先知。但是我绝非预言即将来临的困境。我只是将目前的困境画出来。”
毋庸置疑，罗斯科的艺术探索与宗教精神之间存在极微妙又复杂的关系。在本书所收录的86篇随笔当中埋藏着他充满张力的精神谜底，譬如他在《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》直接宣称厌烦正规的宗教；在《笔记卡片，约1950至1960年》里宣称绘画应当诉诸“一种非—隐秘深奥的、超—感官的、由祈祷或恐惧达到的神圣性”；在《一则笔记：摘自塞尔登· 罗德曼与罗斯科的对话，1956年》里出现更为直接的表述：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感。这就是为何很多人看到我的作品，就会展现出他们的脆弱，他们嚎啕大哭。……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一样的。”
乖谬之处在于，罗斯科当年声名鹊起的直接诱因是他的绘画形式，即一种模糊不清的、漂浮的、互相交融的半透明块面，这种独特的风格与形式逐渐受到艺术界的疯狂追捧。然而，支撑其绘画的脊骨却从未得到认可与尊重，很多人都能画出像绸缎一样的画面，却极少有人将“永恒与超验”、“悲剧与献祭”、“崇高与神圣”作为终其一生的追求。
九
一直到60年代早期，罗斯科是美国公认的最杰出的六位画家之一。
如果说罗斯科“复合形式”阶段的作品引起了重量级的评论家和赞助人的注意，那么随后的“典型形式”阶段作品逐渐受到艺术市场的青睐，贝蒂·帕森斯画廊与西德尼·詹尼斯画廊相继成为其代理人。
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成名之后，罗斯科越来越厌恶艺术界的利欲熏心、勾心斗角，他执拗地坚守自己的艺术理念，甚至逐渐发展为憎恶、怀疑几乎所有的艺术策展人、美术馆馆长、艺术评论家。因此，在1959年的旅行途中，他在得知约翰·赫特·费舍尔与艺术界毫不沾边之后，才放松警惕与其畅谈艺术。他以讽刺的口吻鄙视艺术评论家：“他们是一群寄生虫，以艺术的躯体为食。他们的工作不仅毫无用处，更是误导。他们不会说任何值得听的话，只会谈论令人着迷的私事绯闻。”（《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》）
在1952年早期罗斯科曾拒绝参与一些展览，惠特尼美术馆的年度展便是其中之一。 他在1952年12月20日《给古德里·奇劳埃德的信》解释了原因：“我拒绝参展的原因是之前的那些展览，全部瓦解或歪曲了我的作品所蕴含的真正的和独特的意义。一旦我的作品成为你们的常设藏品，就可能被别人买走。……假如有展览理解我绘画的生命和意义，使其得以留存，不管何种形式，我都将满怀感激地接受。若无法做到，我便避开所有的机会。……在我的生命当中，假如我还要继续从事绘画的工作，就必须保证信念与行为之间的一致性。”
在1950年罗斯科给纽曼的诸多信件里，罗斯科拒绝给艺术杂志撰写专栏文章，他在《给巴内特·纽曼的信，1950年8月》写道：“真正的原因——此刻，我无话可说。我无法笃信和捍卫任何东西。以前我所写的宣言，令人感到羞耻，无地自容。这个季节，自我宣言式的东西突然变成了一种可供追逐的时尚。我憎恶那堆宣言，憎恶自我宣传。”
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1970年2月25日罗斯科在纽约的工作室割腕离世，关于提到其死亡的相关文章，本书收录了约翰·赫特·费舍尔的文章《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》，从中可以管窥到罗斯科之死的某些诱因。
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读者在阅读本书时，需要注意一些问题。本书收录文章有一部分直接转录自罗斯科手稿，多为灵启式思考的快速记录，故有偶发、断裂、碎片的特征，亦有某些笔误、漏写及不合写作常规之处。为了保持罗斯科手稿的真实原貌，在翻译过程中，我保留了这些不严谨之处，譬如遗留数字序号、句末无标点、拼写错误等现象，在相关之处标有译者注，希望读者通过阅读这些不完美之处，还原罗斯科的心绪与思路历程。
关于本书的翻译，我尽量保持原版本的篇章结构，贴近作者的叙述口吻、情感、节奏、语气，最大可能地以汉语习惯进行表述。倘若有不妥之处，望各位读者朋友原谅我的不敏，并不吝指出。
向不朽的大师致敬！
（本文摘录自《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》一书中的《译后记》，作者系艾蕾尔）
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在马克·罗斯科，这位20世纪著名的抽象表现主义绘画大师的身上，有着众多令后人“误解”与“不了解”的地方：他所描述的“黄金时代”究竟如何？他如何度过漫长的孤独与贫困？他的艺术道路与艺术观念是如何形成的？他与亲人朋友的关系如何？他为何反感被视为抽象表现主义艺术家？他为何以割腕的方式离开世界……本书将以罗斯科那充满灵动、哲思的文字，回答这些问题，解开这些误解。
《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》收录了近90篇罗斯科的书信、随笔、演讲稿等，时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯，这些文字可以被视作罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料，真切生动地展现了罗斯科其人其艺术道路，最大程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，从中能看到罗斯科对于艺术观念、艺术形式和艺术的精神性的虔诚探索，是我们理解20世纪现代艺术发展的另一种视角。
作者简介：
马克·罗斯科，1903年生于俄国，1913年随家人移居美国，1970年逝于纽约工作室。他是20世纪最伟大的艺术家之一，同时也是美国抽象表现主义运动的代表人物。纽约现代艺术博物馆、美国国家艺术博物馆、古根海姆美术馆等世界重量级美术馆均为其举办过大型回顾展。他终生坚持写作，主要著作有《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》等。
译者简介：
艾蕾尔，清华大学美术学院博士、艺术批评家、策展人，主要从事当代艺术批评理论研究与策展实践。著有《灵性之维：圣水墨研究》（上海三联书店），译有《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》《弗兰西斯·培根访谈录：在具象与抽象之间的撕扯》等。近年致力于中国当代精神性艺术、生态美学、女性主义的理论研究及策展，策划大型艺术巡回展“窒息！不止于霾”、“生态·艺术·人：中国当代生态艺术展”、“隐退与重置：当代艺术巡回展”、“失衡”等，主持并策划“当代女性访谈”。